Dużo mówi się i pisze ostatnio o „Kodzie Leonarda da Vinci”, więc i ja napiszę trochę o zapomnianych kodach  z przeszłości. Istnieją teorie, bardzo zresztą prawdopodobne, że większość dzieł Szekspira wyszła de facto spod pióra siedemnastego earla Oksfordu, Edwarda de Vere. Jednym z dowodów jest widoczny w tych utworach fakt obeznania ich autora z konwencjami literatury w tamtych czasach już nieco archaicznej, czyli literatury średniowiecznej. Piszący arystokrata, a więc człowiek najlepiej wykształcony, nie tylko lepiej od innych orientował się w jej zawiłościach, ale też potrafił oblec je w rodzącą się właśnie formę dramatu elżbietańskiego.

Ilustrację do powyższego znaleźć można np. w „Otellu”. Finałem tej sztuki jest morderstwo: wenecki Maur zabija swoją żonę Desdemonę, podjudzony do krwawego czynu przez Jagona. Desdemona ginie uduszona. Normalna tragedia z życia wyższych sfer, jaką za stosunkowo skromną opłatą mógł podziwiać londyński lud i zarazem dramat odwołujący się do wyrafinowanej symboliki Ciemnych Wieków ;-) W jaki sposób? Ano mniej więcej w taki:

1. Miłość dworska uchodziła w Średniowieczu za obraz miłości Bożej.

2. Uduszenie z kolei, to akt, podczas którego miażdżone są zarówno struny głosowe (Słowo) jak i tchawica (Duch, pamiętajmy, że tchnienie i duch to w wielu językach jedno słowo, np. w łacinie - spiritus).

A więc zwykłe morderstwo z zazdrości jest przez autora przeniesione na płaszczyznę metafizyczną: staje się „gwałtem na Bogu” dokonanym przez człowieka. Zapewne lord de Vere wiedział o tym wszystkim, podobnie jak współcześni badacze, intryguje mnie jednak, jak wyglądało to w oczach zażywającej rozrywki w teatrze Pod Kulą Ziemską londyńskiej gawiedzi, na ile było czytelne dla niej?

Przykład drugi, z Hiszpanii. Jak pisze niemiecki historyk Marius Schneider w książce Śpiewające Kamienie, kapitele niektórych hiszpańskich klasztornych krużganków przedstawiają określone melodie. Posuwając się w takim krużganku od określonego punktu mijamy kolejne rzeźby, które przedstawiają wybrane postacie z greckiej klasyki i jednocześnie symbolizują poszczególne dźwięki. Zataczając krąg posuwamy się zgodnie z ciągiem dźwięków stanowiących hymn na cześć świętego, który jest patronem klasztoru. I znów pytanie: kto wiedział o takim zamyśle? Fundator? Opat? Wszyscy bracia? Ilu pielgrzymów przemierzających krużganek hiszpańskiego klasztoru miało świadomość, że „wyśpiewuje” w ten sposób pieśń ku czci świętego patrona?

Przykład trzeci pochodzi z czasów bliższych nowożytnym. Kiedy na początku XIX stulecia odnaleziono wiele zaginionych partytur Bacha, muzycy którzy zajęli się ich odczytaniem byli zdziwieni, że w niektórych zapisach nutowych pojawiają się oczywiste dysonanse. Z niedowierzaniem przyjęto fakt, że zapomniany i na nowo odkryty geniusz dopuszczał tak oczywiste błędy w nutach. Ale, jak pisze Nikolaus de Harnoncourt, austriacki pionier wykonywania muzyki dawnej, Bach wcale się nie mylił. Większość owych dysonansów pojawiała się bowiem wtedy, kiedy w utworze mowa była o diable, kiedy, dla przykładu, w danym fragmencie tekstu kantaty pojawiał się Kusiciel. Mówiąc prościej, Ojciec Kłamstwa zyskiwał w dziełach Bacha odpowiednią dla swoich czynów ilustrację muzyczną. Harnoncourt pisze, że na podstawie zachowanych źródeł historycznych wiemy, iż takie dysonanse nie raziły publiczności w czasach Bacha. To zwrot ideologiczny, jaki nastąpił w Europie na przełomie XVIII i XIX wieku uczynił „odkrywców” Bacha ślepymi na specyfikę jego dzieła; stąd też przekładanie kameralnych z założenia bachowskich Pasji na olbrzymie orkiestry tak popularne w Wieku Pary i Elektryczności.